Vamos dançar juntos?

Clovis Farinelli

É natural no meio cultural, observarmos os artistas e produtores reclamando da falta de recursos, do pouco esforço das autoridades governamentais, da falta de interesse das empresas em patrocinar as atividades culturais. De fato, os governantes brasileiros não auferem à cultura, a importância que a mesma representa para o desenvolvimento de um povo. Muitos não percebem os benefícios que as produções culturais colocam a disposição dos cidadãos, pois cultura não é só lazer, é desenvolvimento social e econômico, é fato gerador de renda e empregos.

Mas será que a culpa repousa apenas sobre os governantes que destacam uma diminuta parcela de seus orçamentos para a pasta da cultura? Será que a classe artística tem a exata dimensão do que isso representa?
O artista diferentemente de outros núcleos da sociedade, não tem o hábito de se organizar em grupos, entidades de classe e associações.

Em nossa região, a Baixada Santista, temos um intenso foco cultural, em todos os segmentos, inclusive na dança, mas o que vemos é a falta de organização, a falta de discussão, a falta de preparo técnico e psicológico e principalmente a falta de humildade e ética. Percebe-se que são poucas as oportunidades, mas elas existem e não são devidamente aproveitadas. Recentemente comparecia uma palestra no SESC/Santos, onde estavam presentes, Hulda, diretora do Grupo Cisne Negro, Sonia Kavantan, da Kavantan Projetos Culturais e uma professora da Faculdade de Dança da UNICAMP. O problema é que compareceram pouco mais de 15 pessoas. Em seguida, dias depois o Conselho de Cultura de Santos promoveu um debate sobre Mercado Cultural com um palestrante do SEBRAE onde compareceram mais de 50 pessoas, mas a maioria de uma nova geração que tem sede de aprendizado e experiência. Onde estavam os ícones da dança da cidade de Santos? Poucos vieram...
Portanto percebemos que os problemas, que são comuns a todos, tendem a não se resolverem, pois dificilmente iniciativas isoladas trarão resultados práticos. A forma mais concreta e eficiente de conquistar os objetivos é a união entre as direções de grupos e academias. A concorrência entre elas não inviabiliza as lutas conjuntas para a conquista de objetivos comuns. Afinal de contas para que existiriam as Câmaras Lojistas, os sindicatos patronais e todas as entidades de classe.

Resta-nos então a reflexão. Será que vale a pena continuar isolado? Ou não seria melhor estarmos todos dançando juntos?


fonte: idance

Noções Gerais

Manter a firmeza das costas na região lombar

“A fonte da estabilidade localiza-se na coluna”, observa Vaganova em seu livro, "Os princípios básicos do Ballet Clássico". Faz-se necessário acentuar que, para a estabilidade do corpo, o ponto vital será a consciência (percepção) exata da porção estreita das costas localizada precisamente na região da 5a vértebra lombar.
Pouco a pouco vão se desenvolvendo músculos pequenos, mas fortes, na citada área, os quais vão ajudar o bailarino a manter o corpo em equilíbrio enquanto dança. Esta porção das costas deve ser sentida como se “puxada para cima” enquanto os ombros permanecem naturais e livremente relaxados. Ombros tensos ou erguidos impedirão que as costas se mantenham na posição correta. Costas bem trabalhadas proporcionarão ao bailarino perfeita colocação tanto nos exercícios da barra, como nos de centro, bem como nos adágios, em todo o tipo de “tours” (movimentos giratórios no chão e no ar), em saltos e passos na ponta.
A par disso, a possibilidade de usar adequadamente as costas ajudará a tornar o torso expressivo, e aí reside um dos princípios de maior importância do método de Vaganova. A expressividade da dança reside nas passagens harmoniosas de uma posição (pose) a outra durante as quais o torso curva-se facilmente enquanto a estabilidade do corpo é mantida nos exercícios da barra e do centro, adágio alegro, obedecendo à criatividade emanante de cada coreógrafo.
A habilidade no controle do torso auxilia não apenas melhorar todo o complexo dos elementos da dança e conseqüentemente dominar sua técnica, como também (e isto é de grande importância) assegura uma “performance” (desempenho) artística de alto nível.
A maneira a qual o torso é mantido durante a dança está intimamente relacionada à posição dos braços.

O uso dos braços

Os braços têm uma primordial importância numa dança inspirada e verdadeira, donde se faz necessário enfatizar o duplo papel que ele representa na técnica da dança clássica.
Não é bastante tê-los em posições corretas, embora isso seja de grande importância e necessário. Os braços, e especialmente as mãos, devem ser plasticamente expressivos e responder a menor mudança quer seja na maneira de danças, na música e no estilo coreográfico. Braços duros, mãos inertes e dedos insensíveis não podem ser belos nem expressivos. Eles tanto quanto o torso constituem os principais elementos de expressividade na dança, porém, sua importância não se limita somente a esse fator.
Seu segundo propósito é auxiliar na execução da dança propriamente dita (seus movimentos e elementos). Eles se constituem no principal auxílio nos equilíbrios, nas poses, nos movimentos giratórios em uma ou ambas as pernas, e é deles que nos vem o auxílio para a execução dos grandes saltos: abrindo-os levemente nas preparações, eles ajudam-nos energicamente a elevar do solo, manter a pose no ar dando ênfase ao seu desenho (linha, configuração, etc.).

Da divisão em pequenas e grandes poses

Na sua grande maioria, nos movimentos executados à 45o os braços tomam pequenas; ao passo que, quando executados à 90o os braços tomam grandes poses. Desta maneira é possível chegar a uma grande variedade de nuances na execução dos movimentos de dança.

Uso da cabeça e coordenação dos movimentos

Inclinações, voltas, perfis e 3/4 de posição da cabeça são mostrados não somente nas poses, mas também nos movimentos que são seguidos por ela e pelos olhos. Desta maneira obtêm-se a coordenação harmoniosa do corpo em seu todo, e somente com base nessa coordenação correta dos braços, torso, cabeça e olhos em movimentos conjugados é possível conseguir uma dança verdadeira, artística e forte, por meio de um aprendizado regular e uniforme.
Esta maneira de dança nada tem de chamada “falsa arte”, pequena e graciosa que é a característica de uma “performance”(execução) fraca e não artística. Os movimentos auxiliares, de ligação, transição e conexão, são de grande importância no método Vaganova. Movimentos giratórios na barra, centro, adágios, diferentes formas de pas de bourrée e pequenos exemplos de danças são absolutamente necessários no ensino da técnica da dança.
Se estes movimentos não forem suficientemente desenvolvidos a dança torna-se descoordenada, imperfeita e sem expressividade artística. Como a linguagem da dança é manifestada por todos estes movimentos, não somente as pernas devem ser exercitadas, porém, todo o torso, braços, cabeça, etc., dando ao corpo do bailarino a capacidade de , como um todo, responder à menor emoção, e a tarefa dada pelo coreógrafo.
É fácil compreender portanto que o ensino da dança clássica deve se desenvolver no sentido de dominar as mais complexas combinações coreográficas e de desenvolver total segurança nos movimentos componentes da mesma.

Da necessidade do estudo dos movimentos (exceto algumas modalidades de giros) por um sistema progressivo

O estudo de cada movimento deve ser primeiramente executado de maneira elementar, decomposto e lentamente, dando especial atenção à cabeça, braços e torso. Dividindo o movimento em elementos separados é necessário ter em mente a coordenação e harmonia finais do corpo como um todo ao mesmo tempo que é dada uma detalhada explanação do processo teórico.
Desse modo a forma e maneira de executar o movimento ficarão conhecidas em indissolúvel conexão, vindo a ser esta a base para o desenvolvimento dos movimentos da dança.
Seguindo estritamente as correções da forma e coordenando a execução dos movimentos, o professor começa pouco a pouco a dificultar as lições e a acelerar os tempos de execução.
Antes de Vaganova, não possuíamos na dança clássica a unidade da sua forma e maneira de executá-la, ela nos deu a meta definitiva e explicou como alcançá-la.


Ensino da dança clássica - Seqüência e importância dos exercícios diários

O treinamento em dança clássica compreende uma grande variedade de exercícios que se dividem basicamente em duas séries distintas:

Exercícios de Barra

Exercícios de Centro

Eles têm por finalidade desenvolver e fortalecer a musculatura das pernas, seu en dehors, alongamento e plié, bem como a postura do corpo, braços, cabeça, e coordenação dos movimentos.
Como resultado desse trabalho diário, o futuro bailarino adquire a percepção do próprio peso sobre uma ou ambas as pernas. O espaço por ele ocupado, a postura característica puxado para cima (pulled up) e a estabilidade é alcançada.
A seqüência dos exercícios diários inicia-se pelos da barra aos quais se seguem os do centro, adágios e allegros. Nessa prática deve ser sempre observada a correta execução baseada em regras estritamente metódicas. A energia despendida durante uma aula deve ser igualmente distribuída por todos os exercícios.
Se houver necessidade da repetição de um determinado movimento, é aconselhável seguí-la de um exercício mais leve de modo que não haja uma sobrecarga, o que poderá acarretar danos para os músculos e ligamentos.
A seqüência desses exercícios não é dada aleatoriamente, e dependendo do grau de dificuldade, deve se considerar a combinação usual e lógica de movimentos, e não combiná-los meramente em favor de um desenho arbitrário.
No 1o ano, a barra e o centro devem ser executados sobre o pé todo (pied plat).
No 2o ano, a elevação para a 1/2 ponta é adicionada a alguns movimentos na barra (em princípio só a metade do exercício, posteriormente todo ele).
Do 3o ano aos anos seguintes, toda a barra e centro (exceto plié e rond par terre) são feitos na 1/2 ponta.
Também nos pequenos e grandes adágios usam-se o máximo de elevações em 1/2 ponta.
Nas classes elementares a elevação para uma 1/2 ponta baixa (1/4) é recomendada, pois proporciona maior possibilidade de preservar o en dehors que ainda é insuficientemente desenvolvido e resistente.
Isto exclui, é claro, os movimentos giratórios e suas preparações que sempre são feitos em 1/2 ponta alta (3/4).
Nas classes intermediárias e adiantadas os exercícios de barra, centro e adágios em 1/2 ponta alta (3/4), o en dehors deve ser cuidadosamente observado, e alunos com pequeno en dehors devem usá-la com o máximo cuidado e disciplina. Embora na 1/2 ponta alta o en dehors da perna de sustentação seja mais difícil de ser preservado, faz-se necessário o seu uso uma vez que o tendão de Aquiles, musculatura da perna e nádegas são altamente solicitados, assim como o arco do pé, que é fortalecido e desenvolvido com muito vigor.
Com este trabalho rigorosamente observado, a perna adquire a beleza de linhas nas grandes poses, giros, saltos e toda a sorte de movimentos.

A dança

A Dança é a arte de mover o corpo humano segundo um certo acordo entre o espaço e o tempo, de acordo com um ritmo e uma coreografia. Ela pode ter origem numa arte corporal, um ritual, um desporto ou de um divertimento constituído por uma série de movimentos ordenados, que seguem os ritmos dados pela música.
A Dança é igualmente uma forma de linguagem corporal e de comunicação não verbal. As danças se fundem sobre um conjunto de movimentos definidos e desnuados de significado em si-mesmos, como é o caso do ballet ou as danças folclóricas europeias, seguidas de gestos simbólicos, mímica ou de pantomima, como é o caso da maioria das danças asiáticas. Cada povo dança por motivos distintos e de maneira diferente, e geralmente reflectindo o seu modo de vida.

Porque as bailarina sempre preferem as sapatilhas velhas?

Quando compramos uma sapatilha ela vem cheirosinha e limpa...só que isso não compensa a maciez das sapatilhas anteriores. Quando um par de sapatilhas é novo ele machuca o pé, endurecida, não se adapta ao movimento facilmente, enche o pé de bolhas mais que o normal...depois de algumas aulas a sapatilha vai se moldando ao pé da bailarina e dói menos, tanto que sapatilhas não podem ser emprestadas à ninguém.

Suas sapatilhas são só suas e duram cerca de 6 meses à um ano ( as muuito fortes).

Atenção se você usou pontas com apenas 6 meses de aulas ou menos, você não é uma garota prodígio...sua escola provavelmente não se importa com sua saúde, é preciso que se tenha muita força muscular para assumir pontas.

O Coque

O cabelo bem preso é essencial para o bom desenvolvimento dos exercícios durante aulas e ensaios. A bailarina deve estar concentrada na dança, nos exercícios, no seu corpo, e não preocupada em arrumar o cabelo ou tirar a franja do olho. Para isso, precisamos de liga de cabelo, grampos, uma redinha e gel, no caso das apresentações.

 

• Faça um rabo de cavalo bem puxado. Ele pode ser: baixo (três dedos acima da nuca); médio (na reta da orelha); alto (três dedos acima da reta da orelha).
• Se você tem cabelo muito cheio, divida o rabo em dois.
• Torça as duas partes do cabelo ou o cabelo todo, e vá enrolando o cabelo torcido em volta da liga do rabo de cavalo. Depois de enrolar a primeira parte de cabelo torcido, prenda-a com grampos e enrole a segunda por fora da primeira, de modo que o coque fique "espalhado" na cabeça.
• Coloque a redinha e prenda-a com grampos nos cantos do coque, e não no meio dele, para que os grampos não apareçam.
• Prenda a franja com um tic-tac (prendedor de cabelo) ou uma faixa.
• Em dias de apresentações, faça o rabo de cavalo com gel, para que o cabelo não solte "pedacinhos" ou arrepie os fios.
• Para que o coque fique mais firme, caso seu cabelo seja comprido, você pode fazer tranças ao invés de enrolar as partes do cabelo.

frase da semana

"Procuro trabalhar força dinamicamente, compondo todo o movimento. Fluindo energia até a ponta dos dedos.

Ocupando o espaço sob todos os planos e níveis.Bailarino não pode parar."

(Deborah Colker)

História

Agora sim nosso post nº 100 e pra isso tinha que ser a história da sapatilha de ponta e da técnica classica!
=] aproveitem

A história das sapatilhas de ponta é também a história da técnica do ballet clássico. Elas evoluíram juntas, criaram uma a outra, mas é raramente atribuído às sapatilhas de ponta o reconhecimento de impulsionar o desenvolvimento da técnica clássica.
A princesa italiana Catarina de Medicis casou-se com o francês Henrique II, e introduziu ballet da corte, para a Corte da França no século XVI. Nestas primeiras produções os bailarinos apresentavam-se mascarados e caracterizados de cortesãos, dançando dentro da corte progrediram para generosos espetáculos e composições extravagantes, das quais foi sendo feita uma classificação do vocabulário de passos que surgiam eventualmente - os mesmos passos e as mesmas posições básicas que você faz todos os dias na aula.
Por volta de 1600, o rei Luis XIV especialmente, amava dançar e estrelar as produções do ballet da corte. Quando ele se tornou muito velho e gordo para se apresentar, continuou a ser um dos maiores defensores do ballet. Fundou o Académie Royale de Danse, que mais tarde se tornou o Ballet da Ópera de Paris. O ballet teve uma vantagem política assim como Luis certamente usou seus ballets, nos quais os cortesãos se curvavam e reverenciavam-no em uma variedade de elaborados e elegantes modos, para celebrar e glorificar a ele mesmo, para associá-lo a uma divindade, e reforçar o poder do trono.
Porém tratava-se de uma “jogada masculina”. A bailarina, como nós sabemos, ainda não tinha entrado na existência. As mulheres realmente não podiam participar do mesmo modo que homens, em grande parte por causa de suas roupas.
Os homens vestiam colans, que davam a eles maior liberdade de movimento - eles podiam saltar e realizar baterias. As mulheres tinham que usar perucas pesadas e enormes vestidos, saias cheias, pesadas e sapatos com saltos, e - não esqueça - coletes apertados que limitavam a respiração, sem mencionar ao curvar-se.
Existiam, é claro, dançarinas populares, no final do século XVII e início do século XVIII, como Mme. Lafontaine, Mlle. Subligny e Marie Prévost, mas elas eram limitadas por suas fantasias. Os homens podiam fazer todos os bons passos. Para piorar a situação, como as bailarinas tinham saído dos salões de baile de palácios reais e estavam em uma etapa inicial nos teatros, as mulheres tinham que superar desaprovação da sociedade de artistas.
Porém, em torno de 1730 danse haute substituiu danse basse, dançarinos foram para o ar, em lugar de só mude elegantemente de uma pose para outra, eles começaram a pular, saltar e arremessar-se. E as mulheres começaram a rebelar-se contra suas fantasias restritivas. Marie Sallé literalmente deixou seu cabelo (solto, baixo, cair) e fez roupas mais soltas para seu balé d 'action. Sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo tirou os saltos de seus sapatos, e escandalizou ao encurtar suas melhores saias para apresentar aqueles chamativos novos passos que antes tinham sido feitos exclusivamente por homens: entrechat quatre e cabriole.
O século XVIII viu um notável crescimento das bailarinas e expansão do vocabulário de ballet para incluir mais saltos e giros. Entre as outras estrelas da era eram Mlle. Lyonnais, famosa por suas gargouillades, e Fräulein Heinel, que deslumbrou a Europa com suas piruetas múltiplas - mas em meia-ponta.
Marie Taglioni freqüentemente obtém o crédito e a responsabilidade por ter sido a primeira a dançar na ponta. Mas ninguém realmente sabe com certeza. É estabelecido que em 1832 Marie Taglioni dançou La Sylphide inteiro na ponta. Mas quase certamente existiram dançarinos antes dela que subiram sobre as pontas de seus dedos do pé. É até possível que Mme. Camargo tenha feito isso cem anos antes. Existem referências em contas de jornal de várias bailarinas com "dedos do pé fantásticos" ou de "caindo de seus dedos". É provável que Taglioni tenha dançado na ponta antes de La Sylphide. Mas quem quer que seja realmente a primeira, foi Taglioni que abriu caminho para o desenvolvimento e a revolução da técnica do ballet. Transformou os dedos dos pés em dança, o que tinha sido meramente uma acrobacia e um tipo de truque de circo, se tornou meio de expressão artística, dramática, bem como, uma proeza técnica.
Antes de considerarmos o que Taglioni fez, e como fez, vamos procurar saber o por que dela ter feito isso. O ano de 1830 foi o coração da era Romântica. Os artistas e poetas desta era – Keats, Byron, Shelly e Chopin – estavam sempre preocupados com a beleza, paixão, o natural e o sobrenatural, o poder do amor.
Os grandes ballets românticos desta época eram quase sempre apaixonados mas trágicos encontros entre um mortal e uma mulher sobrenatural. As personagens das bailarinas eram normalmente habitantes do mundo sobrenatural, como as Sylphides em Les Sylphides, as Willis em Giselle, as donzelas transformadas em cisnes no Lago dos Cisnes, as Fadas em A Bela Adormecida, as Sombras em La Bayadère, etc. A mulher sobrenatural é o símbolo da beleza, natureza, amor e imortalidade procurada pelos artistas. A bailarina está sempre representada como uma mulher que não está restrita à Terra, de tão delicada seria capaz de se equilibrar em uma flor. Taglioni até teve uma peça no cenário que parecia uma flor, forte o suficiente para suportar seu peso, para que ela pudesse criar essa ilusão.
Em seu longo tutu branco, completamente simples, se comparado com o ornamentado vestuário do século anterior, ela conseguia passar toda a pureza e virtude feminina. Quando subia nas pontas alcançava uma leveza etérea e uma graça de outro mundo. Dançar nas pontas não foi apenas mais um feito, como o primeiro entrechat quatre. Foi um meio de realçar o drama através da expansão do papel feminino. Lincoln Kirstein chamou isso de “o discurso do inexpressivo”.
O que exatamente as bailarinas da era Romântica fizeram tecnicamente? O que foi o ápice do virtuosismo do ballet no meio do século XIX? Assim como o trabalho de pontas foi incluso, entre outros passos, a pirueta simples e o pique também foram. O alinhamento das bailarinas também era diferente. Elas eram menos verticais, menos alongadas, seu quadril era solto para trás e seu tronco ligeiramente para frente. Não eram “em cima dos pés” como os bailarinos de hoje, como elas poderiam ficar sem suporte em seus pés?
Taglioni calçava sapatilhas de cetim leve, que se ajustavam como luvas. Elas tinham sola de couro e cerziduras nas laterais e em baixo, não na ponta. A sapatilha de ponta, como nós sabemos, não evoluíram muito até os dias de hoje.
No final do século XIX as bailarinas viram novas mudanças. Na Rússia, em São Petersburgo, Marius Petipa criou o que viriam a ser chamados de Clássicos: Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, La Bayadère, Dom Quixote e vários outros. Neste momento existiam duas principais – e rivais – escolas de ballet na Europa: A escola francesa, trazida para a Rússia por Petipa, e a Escola Italiana na qual Enrico Cechetti é um famoso exemplo. Quando duas das maiores bailarinas da escola italiana, Virginia Zucchi e Pierina Legnani, foram à São Petersburgo, a visita causou um profundo efeito na história do ballet.
Enquanto a escola francesa enfatizava o refinamento, a escola italiana era mais atlética, os bailarinos tinham grande desenvolvimento das panturrilhas e da musculatura das coxas. A escola italiana buscou usar a técnica até o limite, visando alcançar o deslumbramento com os virtuosos feitos de seus bailarinos. Os italianos tinham uma arma secreta, um segredo de tradição guardado, para girar múltiplas piruetas: o ponto fixo da cabeça. Além disso tinham melhores sapatilhas.
Pierina Legnani foi a primeira a realizar os famosos 32 fouettés nas pontas, causando enorme sensação. Logo as bailarinas russas começaram a buscar a técnica de Legnani, mas logo perceberam que as frágeis sapatilhas que usavam não suportariam. Pediram aos seus sapateiros que criassem uma sapatilha mais dura.
Os italianos contribuíram para outra mudança – o encurtamento da saia, que mais tarde evoluiu para o tutu. Virginia Zucchi era uma grande e belíssima bailarina, ela se recusou a dançar com uma roupa que, em suas palavras, tinha sido feita para sua avó. Ela desconsiderou o rígido regulamento do Teatro Imperial e o mundo do ballet apreciou outro delicioso escândalo.
Petipa, como coreógrafo, fez grande uso deste novo “equipamento” para os pés. Fez múltiplas piruetas nas pontas, sustentações de balances e promenades e pulos nas pontas, eram todos obrigatórios para as bailarinas. Um legítimo Grand Pas de Petipa exige todos esses passos, além de outros.
Com o passar do tempo, exigia-se que a bailarina fizesse mais na ponta porque ela podia fazer mais. Quanto mais a coreografia exigia da bailarina, mais ela tinha que exigir de sua sapatilha. A palmilha se tornou mais dura, as caixas cada vez mais reforçadas e a plataforma ficou mais larga.
Agora, no século XXI, a bailarina tem que ser extremamente versátil. Ela precisa não somente dominar o trabalho de ponta dos Grand Pas de Petipa mas também a enorme variedade de desafios coreográficos que acumulou desde então. A coreografia pode pedir uma menor verticalidade, ou subir na ponta em diferentes ângulos. Pode incluir infinitos e expressivos bourrés, como na Morte do Cisne de Fokine, ou suaves e viajados relevés em arabesque, como em Les Sylphides. Pode exigir palmilhas quebradas, bons arcos de pé, como nos trabalhos de Forsythe. Ou ainda, demandar extrema agilidade, leveza e flexibilidade, rolando de uma ponta para outra, como em ballets de Balanchine.
Seria impossível dançar ballets do século XX com sapatilhas do século XIX, e o oposto também é difícil. Por volta de 1800, na Dinamarca, Bournonville coreografou para bailarinas que calçavam suaves sapatilhas. Sua coreografia demanda uma grande quantidade de vívidos saltos e brilhante trabalho de pontas, mas não tantos balances e múltiplas piruetas na ponta como no estilo de Petipa. Quando muito, muito mais tarde o Royal Danish Ballet decidiu colocar algumas das piruetas e balances na ponta ao invés de na meia-ponta, as bailarinas tiveram um enorme problema: como conseguir uma sapatilha suave o bastante para os saltos, mas suficientemente forte para os balances e piruetas? Algumas resolveram o problema usando uma sapatilha suave em um pé e uma forte no outro. Elas saltavam com o lado suave e faziam as piruetas e balances com o lado forte.
Para as bailarinas de hoje, o trabalho de pontas está totalmente integrado com a técnica de pontas. Até coreógrafos de jazz e moderno exigem que as mulheres usem pontas, embora os passos sejam de uma linguagem diferente. Freqüentemente, as sapatilhas necessárias para tais coreografias precisam ser extremamente flexíveis e receptivas, além de simultaneamente terem bom suporte e durabilidade.
Mas o problema é este, a maioria das sapatilhas de ponta é feita do mesmo material que foi usado nas sapatilhas de Pavlova. Embora as sapatilhas tenham evoluído, ficando mais duras e com uma caixa maior, seus materiais básicos de construção ainda são antiquados: Couro, aniagem, papel, cola e pequenos pregos. Isso cria um grande problema para as bailarinas de hoje. Uma sapatilha de ponta nova é excessivamente dura, porque a palmilha e a caixa são excessivamente fortes. Uma vez quebrada, permitindo a articulação do pé realizar facilmente os saltos e subir na meia-ponta, dura pouquíssimo tempo. É mais doloroso do que precisa ser e nada é feito para minimizar o trauma ao dançar em superfícies duras. Companhias sem fins lucrativos e os próprios bailarinos, não podem pagar por sapatilhas não duráveis. Esse problema não pode ser solucionado com materiais e métodos de produção medievais.
Além disso, as bailarinas sofrem danos nos tornozelos e pés, o que não acontece aos bailarinos e bailarinas de moderno; esses danos são claramente o resultado do trabalho de ponta. A maioria dos teatros do mundo não foi construído para dança, mas para ópera ou drama. Muito poucos possuem chão de madeira com molas. Ao invés disso eles freqüentemente tem a madeira colocada diretamente no concreto. Saltar em tais palcos é doloroso e traumático, além de poder ser barulhento também. Tradicionalmente os materiais usados pelos sapateiros precisam ser espessos e duros, para proporcionar um bom suporte, mas o barulho alto das sapatilhas enfraquece a ilusão de graça sem esforço, a qual a bailarina sempre almeja. Quando uma bailarina interpreta um grande papel, ela está normalmente representando uma criatura sobrenatural. Sapatilhas barulhentas fazem com que a bailarina pareça pesada, enfraquecendo a apresentação tanto técnica como dramaticamente.
Por que levou tanto tempo para os materiais modernos serem usados nas sapatilhas? Porque o ballet é uma arte e seu lado “esportivo” fica omitido. Nossa sociedade glorifica o jogador de futebol, o qual a respiração ofegante denota sua ousadia, mas a bailarina precisa esconder seus esforços debaixo de um sorriso sereno e radiante. Diferentemente dos heróis dos esportes, a bailarina faz tudo parecer fácil. Nós esquecemos que os atletas usam equipamentos, e através de melhorias nos projetos e materiais eles criam padrões técnicos. As sapatilhas precisam sofrer esse processo, para se atualizarem.
A história de técnica de ponta nos mostra como, mais de uma vez, uma única bailarina alcançaria grandes feitos técnicos novos e assim fixaria um nível mais alto de dança. Estas grandes bailarinas usaram qualquer que fosse as sapatilhas de deus dias, fazendo, talvez, sua própria modificação nelas. A fim de equiparar-se a quem fosse o grande bailarino, seus contemporâneos freqüentemente modificavam suas próprias sapatilhas. Assim, todos estariam usando a mais nova sapatilha, tentando encontrar o novo padrão técnico. Com tais melhorias, as gerações subseqüentes iriam, por sua vez, alcançar façanhas muito maiores.
É certo que a introdução de sapatilhas mais duras tornou possível novas realizações técnicas, ainda não conhecidas, e as realizações adicionais eram o resultado de um calçado realçado por bailarinas supremamente talentosas. As melhorias no calçado aperfeiçoaram a arte. As sapatilhas de ponta e técnica de ponta evoluíram juntas durante os últimos séculos; não existe nenhuma razão para o progresso parar.

Ballet é um esporte?

Você até pode achar que o título desse ensaio não tem relação com o montanhismo ou com a escalada, mas a pergunta é muito pertinente pois ela nos leva a refletir sobre o quê, afinal de contas, é “esporte” ?

Uma definição rápida para esporte poderia ser algo como “são atividades competitivas realizadas pelo esforço físico e habilidades de uma certa pessoa ou grupo”.

Então a natação, a corrida, o atletismo, o vôlei, o basquete e o futebol são esportes ! E até mesmo atividades que não exigem um esforço físico também são esportes, como por exemplo, o xadrez (que exige uma considerável habilidade mental). O cerne de todas essas atividades é o caráter competitivo que elas podem assumir.

Ao jogar futebol, montam-se os times, cujo objetivo é um grupo vencer ao outro. Os esportes coletivos são sempre assim : um grupo tentando vencer o outro grupo. O mesmo aplica-se aos esportes individuais : tênis, golfe, bocha, arco e flecha…

E o balé ? O balé não parece ser um esporte… tudo bem que para ser um bom bailarino é necessário treinar o corpo durante anos, com considerável esforço físico, mas não vemos competições de balé ou torneios onde se escolhem “o melhor bailarino”. O balé é dança, movimento, expressão corporal, emoção… e para aprender balé com certeza você não irá procurar um professor de educação física e sim um bailarino com anos de prática !

Escolhi o balé como exemplo pois o montanhismo e a escalada não são muito diferentes do balé.

O contato com a natureza, a contemplação de um nascer do sol ou de um riacho formado pela água que desce das montanhas, a satisfação de finalmente conseguir fazer aquela via de escalada a tanto tempo desejada… e apesar de muitas vezes nesse processo estar envolvida uma considerável atividade física, falta ao montanhismo uma característica comum aos esportes, que é a sua natureza competitiva.

Mas o leitor pode me questionar e dizer : Espere aí… Esporte não é só competição ! Ele pode ser praticado sem esse caráter de vencer a outros, ele pode ser lúdico ou simplesmente recreativo ! O esporte pode ser uma atividade física para simples diversão ! E isso certamente é verdade : o dicionário Huaiss define esporte da seguinte forma ” atividade física regular, com fins de recreação e/ou de manutenção do condicionamento corporal e da saúde”.

Escrevo este texto pois quero chamar a atenção para a grande distância que separa a escalada esportiva ou competitiva , com suas regras, campeonatos e títulos de “melhor do mundo” das demais vertentes do montanhismo. Quero mostrar que o montanhismo está para a escalada esportiva assim como o balé está para a ginástica olímpica. Há uma grande diferença entre os propósitos e as características dos participantes…

A escalada esportiva (ou indoor) surgiu no final da década de 60, sendo que a maioria dos textos diz que surgiu na Europa para que o pessoal pudesse manter-se em atividade durante o inverno, quando não era possível escalar as rochas e montanhas. A escalada esportiva evoluiu e hoje temos campeonatos regionais, estaduais, nacionais, continentais e mundiais ! Com regras claras e muito bem definidas !

Voltemos ao “esporte”. O montanhismo é esporte ? e a escalada de “big wall” é esporte ? Escalada tradicional é esporte ?

Não existem campeonatos ou torneios de montanhismo. A preocupação de quem escala uma via complexa em artificial A3 não é a de ser melhor ou mais rápido do que outro, e sim em escalar com segurança.

Embora o montanhismo e todas as suas vertentes de escalada (esportiva, tradicional, big wall, velocidade, alpina, alta montanha, etc…) possam ser encaradas como sendo atividades esportivas, incomoda-me querer transformar a essência do montanhismo em algo capitalizável, com conceitos do tipo “ganhador” ou “vencedor”.

Certamente faz parte de nossa sociedade ocidental e do caráter midiático que estamos inseridos querer definir “quem é o mais, o melhor, o maior”… e tenta-se aplicar esse tipo de raciocínio para tudo ! Dessa forma surgem filmes como “a montanha assassina” e títulos como “o maior escalador do mundo”.
É fácil deixar-se conduzir por esse tipo de sedução. Recentemente surgiu o conceito de “esportes da natureza”, e pasme : no Brasil os “esportes da natureza” estão sob a alçada do Ministério do Turismo (e não do Ministério do Esporte), em outras palavras… para o público não especializado, a descida de cachoeiras, o rapel, a tirolesa, a caminhada, as corridas de aventura, o montanhismo e a escalada são todos “esportes da natureza”, “esportes radicais”. É a nossa natureza capitalista de inserir toda atividade em um contexto de lucro ou competição.

Surgiram “parques de aventura” e é cada vez mais fácil encontrar lugares com uma lanchonete, um muro de escalada, uma travessia do tipo “falsa baiana” e uma tirolesa para divertir a criançada…

O montanhismo possui um órgão máximo internacional conhecido como UIAA - União Internacional das Associações Alpinas, ou para o nosso bom português, simplesmente “União Internacional das Associações de Montanha”. As nossas federações estaduais vinculam-se à esta UIAA.

Já a parte competitiva do montanhismo vincula-se à outra entidade, no estado de São Paulo, por exemplo, temos a APEE – Associação Paulista de Escalada Esportiva.

O ponto importante é que tanto a escalada esportiva, com o seu escalador mais determinado a ganhar um campeonato, quanto o mais esotérico montanhista que caminha pelo Himalaia, ambos estão fazendo, de certa forma, Montanhismo !

A APEE vincula-se à FEMESP (Federação de Montanhismo do Estado de São Paulo), e esta certamente apóia as atividades da APEE. Ambas partilham dos propósitos da UIAA, entretanto, as formas de conduzir ou partilhar a relação com a montanha podem ser diferentes… Enquanto um preocupa-se com o aspecto competitivo da escalada, para o outro, isso não possui relevância.

Acredito que tanto o montanhismo quanto a escalada esportiva possuem uma profunda natureza cooperativa, onde é necessário confiança no escalador que lhe dá segurança, onde durante uma caminhada de aproximação ao cume de uma montanha, partilham-se e divide-se a carga entre os participantes… O mais forte leva um pouco do peso da mochila do mais fraco, ao invés de preocupar-se em “chegar primeiro”…

Existem exceções ? Certamente. E quero crer que elas são pontuais e não corriqueiras.

Escalada é esporte, mas não apenas isso… Escalada é arte, é expressão corporal, é estilo, é diversão e porque não… pode ser também competição !

E dados os conceitos de esporte e arte, e colocando a escalada em cada uma delas a que conclusão chegamos ? Sinceramente, nenhuma. A escalada pode ser considerada um esporte e também uma forma de arte, mas o montanhismo sempre é, e sempre será montanhismo, sem precisar ser encaixado em alguma definição, sendo apenas praticado e vivido.

Boa noticia

consegui solucionar o problema
então não vamos ter que tirar o blog do ar
Bjs

noticias

olha eu vou tirar o blog do ar um tempo porcausa do template que deu problema

Técnica Avançada

Fouetté Rond de Jambe en Tournant


Este difícil giro se tornou famoso no século XIX, sendo executado pela bailarina Russa Pierina Legnani, na versão original do Lago dos Cisnes, do Theatro Imperial. Legnani orgulhava-se do fato de ter a habilidade de fazer 32 fouettés perfeitos, sucessivamente. – uma proeza que era impossível para a maioria das bailarinas da época – O diretor e coreógrafo Marius Petipa procurou uma maneira de incluir os fouettés no Ballet. Petipa usou o “novo truque” de Legnani como uma metáfora, para como a filha do feiticeiro do mal, Odile, encanta o príncipe Siegfried, no famoso pas de deux do cisne negro.

Um erro comum, dos bailarinos que estão aprendendo a fazer fouettés, é levantar o calcanhar do chão muito cedo, antes do momento certo; isso deixa o pé sem o atrito suficiente contra o chão, para resistir ao movimento chicoteante da outra perna. A técnica correta é deixar o calcanhar no chão até que a outra perna esteja quase completamente ao lado do corpo.

Olá

Oi meus queridos seguidores,
hj eu venho só pra desabafar.
O ballet está muito cansativo, a euforia do apresentação, que vai ser no final do ano, porém os ensaios estão mto complicados e demorados, eu estou com muita coisa pra pensar, é matéria da escola, passos do sonho, da espanhola, do moulin rouge, do cats, etc...
é mta coisa eu to ficando maluca!
=)
obrigado a todos que me apoiam, pq sem vcs eu iria desistir, e essa é uma da palavras que eu quero apagar do meu vocabulário.
Bjs

Dia dos Artistas - Dia 23/08

Dia dos Artistas - Dia 23/08
Vamos comemorar esse dia que é o dia de todos, pois todos temos um pouco de artista em cada um!!

Maquiagem de Palco

A distância entre a platéia e o palco geralmente prejudica a visão de nossas expressões faciais. Numa apresentação de dança, a expressão é importantíssima, como forma de transmitir qualquer sentimento ao expectador. A maquiagem de palco existe para isso e também para outros casos, quando pode chegar até a fazer parte do figurino.

É importante, além de aprender, utilizar material de qualidade. A intenção da maquiagem de palco é abrir os olhos e realçar a expressão. Por isso, para cada tipo de olho (puxado, amendoado, redondo, caído) existe uma maquiagem ideal. Procure saber a forma mais adequada de fazer a sua maquiagem. E lembre-se que a prática irá aperfeiçoar sua maquiagem!

1. Espalhe pancake ou base (do tom da sua pele) por todo o rosto. Cuidado para o pescoço e o colo não ficarem com a cor diferente.
2. Contorne os olhos pelo lado de fora da pálpebra com um lápis ou delineador preto. O traço de cima nunca se encontra com o de baixo, e nos cantos de fora dos olhos alongue os dois traços paralelamente.
3.Passe a sombra colorida logo acima da pálpebra, passando o pincel de dentro para fora (no sentido do nariz para as orelhas). O colorido da sombra não deve ficar apenas acima dos olhos, mas deve alongar-se um pouquinho para os cantos de fora. (Ver desenho)
4. Entre as sombrancelhas e a sombra colorida, passe uma camada de sombra branca, espalhando no mesmo sentido.
5. Todas as formas de se alongar os cílios são válidas (curvex, cílios postiços, etc.) O rímel é obrigatório!
6. O blush deve ser passado na diagonal boca-alto da orelha. Para isso, faça bico com a boca como quem vai dar um beijo, e onde a bochecha ficar funda passe o blush. Sempre de dentro para fora.
7. Se a sua sombrancelha for muito rala ou curta, aumente-a com um lápis preto ou marrom. Lembre-se que a sombrancelha no palco deve ser realmente longa, estendendo-se além dos olhos. Nunca alongue a sombrancelha para baixo, pois você fica com cara de choro!
8. O batom também é imprescindível. Tons escuros como marrom, vinho ou roxo podem deixar a boca preta no palco, quando a luz azul é refletida.
9. Um traço de lápis branco na parte de dentro da pálpebra inferior valoriza e abre o olhar.

Uma maquiagem básica para o palco é esta mostrada abaixo, com ela não há perigo de errar. Claro que dependendo do gosto e experiência de cada um ela pode ser aperfeiçoada.

Unhas Encravadas

O que são unhas encravadas?

A unhas podem encravar quando parte da unha empurra o canto do dedo do pé e geralmente as causas podem ser sapatos muito apertados. Quando uma unha encrava, o dedo torna-se sensível ao tato, vermelho e inchado.

Que cuidados devem ser tomados?

- Coloque o dedo de molho
Coloque o pé de molho durante 20 minutos duas vezes ao dia em água morna com um pouco de sabão bactericida. Enquanto o pé estiver de molho faça uma massagem sobre a parte inflamada da cutícula.

- Use uma pomada antibiótica.
Aplique a pomada antibiótica cinco ou seis vezes ao dia .

- Corte o canto da unha.
A dor é causada pela fricção da unha contra a cutícula exposta. O médico se encarregará de cortar este canto o que será preciso fazer apenas uma vez para facilitar o crescimento da unha sobre a cutícula ao invés de crescer enterrada nela. Ao colocar o pé de molho, procure dobrar o canto da unha para cima.

- Não use sapatos.
Calce sandálias ou fique descalço o máximo possível para evitar a pressão sobre a unha, mas quando tiver que usar sapatos fechados, proteja a unha encravada da seguinte maneira:

- Se o lado interno estiver machucado, coloque uma esponginha presa com fita adesiva entre o dedão e o outro dedo a fim de evitar que fiquem se tocando.

Se o lado machucado for o externo, coloque uma esponginha com fita adesiva na parte externa do dedão para evitar que a unha fique tocando a parede do sapato.

Como posso prevenir as unhas encravadas?

Previna a recorrência das unhas encravadas desfazendo-se dos sapatos de bico fino ou que ficaram apertados. Corte as unhas retas deixando os cantos.

Procure ajuda médica imediatamente se:

- Tiver febre.
- Observar estrias avermelhadas que se estendem além do dedo.
- O pus ou a secreção amarelada não sair em 48 horas de tratamento.
- A cutícula não sarar completamente após 2 semanas.

Como cuidar de bolhas

O que é bolha ?


Acúmulo de fluido entre as camadas interna e externa da pele, devido ao excesso de fricção, uso de calçado apertados, queimaduras ocasionadas pelo frio, calor ou muito sol, doenças na pele, alergias e irritações na pele provocadas por agentes químicos.

Existem vários motivos que, isolados ou combinados, proporcionam o aparecimento de bolhas. Os mais comuns são:

a) suor, que amolece a pele e a deixa mais sensível ao atrito;

b) desajuste das meias, causando uma fricção irregular entre meia e pele;

c) tomar banho quente antes de caminhar;

d) utilização de calçados inadequados e não impermeáveis; costuras ou protuberâncias internas do calçado.

Evite furar as bolhas, pois isto aumenta a possibilidade de infecção. Não mexa na bolha por 24 horas, para permitir que ela cure por si só. Elas secarão e a pele se desprenderá em uma a duas semanas. Enquanto isto, proteja a área colocando um anteparo, com uma abertura no centro, sobre a bolha.

Cuidado: Se a bolha se romper acidentalmente, recorte a pele solta. Mantenha a superfície limpa lavando-a duas vezes ao dia com um sabão antibacteriano. Aplique uma pomada antibiótica e um curativo para ajudar a cicatrizar.